Por Enrique Toledo
Escribir sobre el suicidio del otro conlleva, inevitablemente, una suerte de búsqueda. Esa es la pulsión que acciona el comienzo de Todo el cielo se ve oscuro de Mateo Díaz Choza. Publicada como parte de la convocatoria de novela ‘Tierra Adentro’ por el Fondo de Cultura Económica en 2025, esta obra se suma a un recorrido escritural del autor que ha oscilado entre la poesía y el ensayo, con títulos como Monólogos desde Babel (Alastor Editores, 2020), El poema es una cosa que circula (La Balanza Taller Editorial, 2022) y precipitaciones (Álbum del Universo Bakterial, 2023), por mencionar los más recientes. Esta filiación previa no es menor, pues hereda de los textos anteriores una preocupación por pensar al lenguaje como materia reflexiva y por el modo en que estas ideas ocupan un lugar en el espacio de la página.
Ya situados en la novela, la muerte de Z no solo funciona como el disparador de la trama, sino que es también el acontecimiento que articula las historias y entreteje los diversos caminos de este palimpsesto. Fragmentaria y no lineal, cada apartado en que se divide la narración ubica al lector en distintos momentos y escenarios —Providence, México y Lima—, fijados en temporalidades diversas que fluctúan, en su mayoría, entre la primera mitad del siglo XX y los años que enmarcan a la pandemia de la COVID-19.
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Si bien el tema del suicidio es transversal a la obra, el tratamiento del episodio específico no ocupa el centro o, en todo caso, lo hace de manera tangencial. La escritura, en su intransitividad, rodea el asunto —le proliferan otros ejes: el inicio de una relación amorosa, la pandemia, la migración, el relato histórico—, no como un gesto de elusión, sino como parte de un mecanismo más profundo: Todo el cielo se ve oscuro es una novela que documenta. Ese es su procedimiento: una curaduría que opera desde un “afuera” para decidir qué mostrar y que, en ese mismo acto, exhibe las tramas de su propia operación. No hay aquí una voluntad de representación, sino una puesta en escena del material; un montaje donde la escritura no busca la resolución de un hecho, sino simplemente dar cuenta de la distancia que nos separa de este.
Así es que aparecen citas entre apartados, a la manera de montajes, que acompañan las reflexiones del narrador sobre su vínculo con Z: extractos de conversaciones, correos, mensajes de voz. A este dispositivo se le añade el testimonio —a partir de lo que Solari cuenta de manera interrumpida sobre José María Arguedas, Alicia y Celia Bustamante—, así como también el ejercicio de reconstrucción histórica sobre estos personajes o el registro minucioso con día y hora de las entradas que aparecen en el último capítulo. A lo mencionado podrían sumarse también las marcas de tachado, las omisiones y el juego con las fotografías que cierran muchas de las secciones, las cuales, en la línea de lo que sostiene Roland Barthes, nos ofrecerían cierto saber, pero cuyo acceso nos es vedado por el recorte e intervención de las mismas. Acaso siguiendo la idea central de ese “diálogo trunco” o interrumpido al que refiere el narrador constantemente, de ahí que haya siempre algo que no se termine de nombrar o revelar.
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En la novela, la búsqueda, despojada de todo carácter teleológico, se hace visible a la manera de un recorrido donde el sentido emana del acto de transitar. El desplazamiento aparece entonces como esa otra vía para construir el mapa de una ausencia: aquí no se viaja —espacial o temporalmente— para encontrar esas respuestas, sino para cartografiar el vacío —y la ¿frustración?— que esa presencia, antes física o digital, ha dejado en la cotidianidad del narrador.
Parte de esa indagación es lo que empuja al protagonista a recordar su viaje a Ayacucho: la visita al museo, la fotografía de las hermanas Bustamante, la indagación sobre sus figuras, su destacado papel como agentes fundamentales del ambiente político y cultural del Perú de los años 30. Así, algo tan íntimo como el duelo entrelaza el afecto privado con el archivo histórico en un ejercicio de reconstrucción de identidades fragmentadas, donde el narrador encuentra en el pasado —guiado por cierta fijación— una forma de interpelar su presente. De ahí también que la presencia de José María Arguedas, su relación con el suicidio y todo ese trayecto tormentoso que culmina en su muerte sean gravitantes en el desarrollo de este argumento, a la vez que paralelas.
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La escritura en Todo el cielo se ve oscuro es una manera racional no solo de permanecer, sino de avanzar en la búsqueda. Es claro el estrecho vínculo que existe entre el protagonista y Z con el acto de escribir, de hecho, uno es narrador y otro poeta. Muchos de los intercambios giran en torno a ese tema. Puede rastrearse allí, incluso, el modus operandi en que fue construida la novela. La operación de restringir el relato a la primera y la tercera persona, marcas de estilo que operan en distintos niveles y que añaden capas de espesura al trabajo formal sobre el cual está sostenido, son solo formas que materializan esa distancia a la que se somete el protagonista para observar el dolor sin pretender agotarlo.
A la manera de Levrero, y como ocurre en su célebre obra La novela luminosa, lo que se configura aquí es el mecanismo de hacer de la novelización una suerte de bitácora —o viceversa—, un modo de registro que en la diégesis misma rastrea el desarrollo de la escritura de la novela y su estructura. Un mirar hacia dentro —desde dentro— como forma de exponer las costuras del duelo, donde el acto de narrar hace de su ejecución un modo de ahondar en esa búsqueda, que termina por vincular lo íntimo con lo colectivo, lo personal con lo histórico, como vías de una misma operación: devolverle su lugar a la ausencia.