Entrevista por Christian Elguera
Conocí a Anne Lambright en un homenaje realizado al destacado académico Nicolas Shumway en la Universidad de Texas en Austin. En aquella ocasión leyó un trabajo titulado “The Specters of Human Rights: Grupo Cultural Yuyachkani and Peru’s Truth and Reconciliation Commission”. Tenía una gran expectativa por oírla ya que semanas antes había leído su última publicación, Andean Truths. Transitional Justice, Ethnicity, and Cultural Production in Post-Shining Path Peru (2015) . El profesor Luis Cárcamo-Huechante me había recomendado esta lectura sabiendo de mi dedicación a los estudios de literaturas y culturas andinas. Escuchar a Anne Lambright fue ratificar la sensación de agudeza y profundidad investigativa que me había dejado su libro. Lambright, en diálogo con la literatura y las ciencias sociales, desafía los modos habituales de comprender los hechos y consecuencias del conflicto armado en Perú. Sus trabajos son un esfuerzo por acercarse a la perspectiva indígena de este conflicto, y cuestionan así los discursos estancos sobre “victima” o “reconciliación”. Se trata de un invitación a repensar y ampliar nuestros modos de ver realidades incómodas y complejas, de acercarnos a ellas no solamente desde un registro letrado. Este interés se aprecia también en su libro Creating The Hybrid Intellectual: Subject, Space, and the Feminine in the Narrative of Jose Maria Arguedas (2007), donde problematiza el rol de lo femenino en el proyecto arguediano de nación. Considerando estos aspectos, esta entrevista busca ser un muestrario que permita conocer las principales ideas y contribuciones de Anne Lambright para confrontar las injusticias sociales, raciales y de género en nuestro país.
CHRISTIAN ELGUERA: Tu tesis de doctorado de 1998 se titula The feminine and the nation in three novels by José María Arguedas ¿Cómo surgió tu interés por la obra arguediana?, y más específicamente, ¿por qué decidiste trabajar el rol de la mujer en las novelas de Arguedas?
ANNE LAMBRIGHT: Empecé mis estudios en la Universidad de Texas en Austin después de haber vivido dos años en Ecuador. Sabía que quería estudiar las literaturas y las culturas del área andina, pero en ese momento (1991), no había andinistas en el Departamento de Español y Portugués. Afortunadamente, al año contrataron al Profesor José Cerna Bazán, poeta, lingüista y crítico literario experto en César Vallejo. Por él fue que me empecé a enfocar en la literatura peruana y la obra de Arguedas; me enseñó un nuevo acercamiento a la lectura y crítica literaria que me acompaña hasta el día de hoy.
Para explicar mi interés en Arguedas, quizás vale la pena incluir un poco de mi propia biografía. Soy ciudadana de la nación Chickasaw de parte de madre. Los Chickasaws eran uno de los grupos nativo-americanos despojados por el gobierno estadounidense durante el siglo XIX. Por los grandes éxodos forzados de sus tierras ancestrales llegaron por el “camino de las lágrimas” a Oklahoma, donde nació y se crió mi madre. Mi bisabuelo hablaba Chickasaw, pero ahora queda quizá una docena de nativohablantes del idioma. En los últimos años, gracias al liderazgo visionario del gobernador de la nación, ha habido esfuerzos heroicos de recuperación lingüística y cultural. Cuando yo empecé a estudiar las culturas andinas y a leer a Arguedas, la experiencia con mi propia indigeneidad había sido principalmente una experiencia de pérdida, de nostalgia. Conocer los Andes fue extremadamente poderoso no solo por cuestiones de curiosidad intelectual sino también por un tema para mí intensamente personal.
Lo primero que leí de Arguedas fue Los ríos profundos, obra que tuvo un impacto profundo en mí. Tenía una idea de la riqueza de los mundos que Arguedas describía por mi experiencia en Ecuador, pero nunca los había visto plasmados de esa manera en una obra literaria. Me conmovió la perspectiva inocente y a la vez astutamente crítica de Ernesto, la abyección patética y poderosa de la Opa, la lucha ética y política de doña Felipa, el lenguaje literario que no se asemejaba en nada a algo que hubiera leído antes… Supe que tenía que leer todo lo que podía de ese autor; por él conocí y me enamoré del Perú.
En cuanto a mi interés en lo femenino, debo aclarar que ni en la tesis ni en el libro que salió de ella (Creating the Hybrid Intellectual, en el que estudio el corpus completo de la ficción arguediana) pretendo enfocarme únicamente en el rol de la mujer. Es decir, si bien hay momentos en los cuales examino la función de los personajes femeninos en la narrativa de Arguedas, lo que me interesa es más amplio y más profundo. Identifico lo que llamo un “código de lo femenino” en la obra arguediana que incluye a las mujeres, sí, pero también a personajes masculinos “feminizados”, las culturas indígenas e indígena-mestizas, y elementos tradicionalmente asociados con “lo femenino”, como la música, la danza, la naturaleza y las emociones. Además, partiendo de la teoría de lo simbólico y lo semiótico de Julia Kristeva, examino lo semiótico en el lenguaje literario arguediano—la musicalidad, la entonación, el ritmo, los respiros y silencios— como elemento de este código de lo femenino. En mi lectura de Arguedas, analizo cómo estos elementos colaboran en la elaboración de sujetos y espacios alternativos, que resisten el imaginario de la nación dominante y contribuyen a la visión nacional arguediana y su propuesta de una modernidad andina.
CE: En tus trabajos usas conceptos como “indigenous mestizo intellectuals”, “hybrid intellectual”, “Andean epistemologies”. En este sentido, ¿de qué manera se puede rescribir e incluso descolonizar conceptos que pertenecen a una tradición o archivo eurocéntrico?
AL: Primero debo reconocer que al emplear estos conceptos no estoy trabajando en un vacío. La idea de “indigenous mestizo” la tomo del excepcional trabajo de la antropóloga Marisol de la Cadena. Al escribir Creating the Hybrid Intellectual, me vi muy marcada por los conceptos de transculturación de Ángel Rama, de hibridez temporal y cultural de Néstor García Canclini y de la heterogeneidad cultural de Antonio Cornejo Polar. Con la idea de reconocer e incluso privilegiar epistemologías no-occidentales en espacios literarios y artísticos heterogéneos, me influyen las reflexiones de Walter Mignolo, Boaventura de Sousa Santos, Enrique Dussel y Aníbal Quijano.
Creo que no solo se puede reconceptualizar y descolonizar los conceptos europeos y eurocéntricos que dominan el conocimiento hegemónico, sino que es esencial hacerlo si pretendemos descolonizar el discurso académico, o sea, si queremos crear espacios y diálogos, más abiertos, inclusivos y alternativos dentro de la academia. Todas las palabras que empleas en esta pregunta (bueno, que yo uso en mi trabajo, ya que me estás citando) son palabras y conceptos con largas genealogías europeas con las que tenemos que lidiar las/los/lxs que pretendemos reclamar espacio para otras voces dentro de la academia. ¿Cómo lo hacemos? Cuestionando, analizando, retando, empujando y hurgando en los puntos débiles, buscando las fisuras en las que nos podemos insertar. También podemos optar por asumir el peso completo de un concepto para entonces darle un giro, otorgarle un valor alternativo con el que el pensamiento hegemónico tendrá que lidiar, ya que al volver a insertarse en el discurso académico formará una parte inextricable de la genealogía del concepto.
Quizás ese primer paso es el más fácil—los intelectuales somos y debemos ser por naturaleza desconfiados y críticos; nos entrenan para buscar debilidades y fisuras. El siguiente paso es la reconceptialización y eso solo se puede lograr abriéndose a otras epistemologías, a otros conocimientos, maneras de conocer y modos de crear conocimiento. Yo, obviamente, no soy andina, pero mis lecturas, sobre todo de la literatura y la antropología andinas, junto con lo que he aprendido a partir de la música, el baile, las creencias espirituales, las formas de vida, relaciones interhumanas y con la naturaleza, etc, han tenido un impacto profundo en mi acercamiento al trabajo intelectual y a mi propio desarrollo como ser humano. No sé si me puedo considerar una intelectual híbrida, todavía, pero es la meta y Arguedas ciertamente es uno de mis modelos.
CE: Considerando tu libro Andean Truths, ¿cuáles son los elementos o los discursos que fueron privilegiados por la CVR y que anularon otros modos de entender el conflicto armado?
AL: Lo que me viene a la mente inmediatamente son algunos conceptos como “trauma” y “víctima” por un lado, así como “perdón” y “reconciliación” por otro. El trabajo de Kimberly Theidon, por ejemplo, nos enseña cómo el concepto occidental del “trauma” determina excesivamente el marco interpretativo de las experiencias particulares de los que atestiguaron durante las audiencias públicas. Para Theidon, existe un “mercado para el trauma” y una “industria de expertos en trauma” que enfatizan que lo vivido en tanto experiencia traumática sea muy marketable, para ciertas audiencias nacionales y extranjeras. También, el perdón y la reconciliación, que tienen claras resonancias cristianas, son marcos muy influidos por modelos internacionales de la justica transicional, desarrollados en contextos donde la iglesia (mayormente católica o anglicana) ha tenido un papel central. El que estos conceptos se originen principalmente fuera del Perú no los invalida. Lo importante, según estos conceptos, es reconocer los elementos traumáticos del conflicto interno, tanto a nivel individual como a nivel comunitario y nacional. Puede ser positivo pensar en el papel del perdón y vías de reconciliación en un proceso de sanación social. Sin embargo, al adoptar marcos internacionales para lidiar con incidentes locales, se corre el peligro de que los mismos conceptos “sobre-determinen” nuestro entendimiento de los eventos y sus secuelas y que las posibilidades de salida se limiten.
Enfatizar estos aspectos esconde otras maneras de entender el conflicto y curiosamente desplaza a los sobrevivientes andinos, a los que más sufrieron las consecuencias del conflicto y quienes por lo tanto deberían estar en el centro de cualquier esfuerzo transicional. ¿Cuáles son otros marcos, fuera de lo que nos provee el modelo internacional de “verdad y reconciliación”, que nos pueden dar un entendimiento más completo y complejo del conflicto interno? ¿Podríamos pensar, por ejemplo, en la batalla epistemológica que subyace en las relaciones entre los sujetos andinos y los no-andinos (sean senderistas, militares, autoridades políticas o funcionarios de ONGs)? Esto constituye un aspecto fundamental que podemos apreciar al considerar ciertas representaciones artísticas del momento, como Rosa Cuchillo de Óscar Colchado Lucio, o los dibujos y retablos de Edilberto Jiménez, o algunas obras del Grupo Cultural Yuyachkani. En mi lectura de los productos creados durante los concursos de Rescate por la memoria, por ejemplo, deslindo otros temas que podrían explorarse más y que tal vez nos darían otros marcos para acercarnos a un entendimiento más profundo del conflicto y sus secuelas. Se reiteran, por ejemplo, nociones de pérdida, nostalgia, comunidad, tierra y justicia. También se nota un deseo de comunicar experiencias no solo con las autoridades de la CVR o los trabajadores de las ONGs, sino entre sí, de crear una comunidad de memoria interna, de forjar sus propios significados y de tener más influencia sobre las narrativas interpretativas.
CE: En relación con la anterior pregunta, me gustaría que pudieras explicarnos más sobre las diferencias entre la forma del testimonio promovido por la CVR ante una audiencia nacional y las formas andinas de recordar y narrar.
AL: Empecemos con que el tipo de testimonio que se da en las audiencias públicas, por más nobles que sean sus propósitos, simplemente no es natural… ¿quién se puede sentir cómodo, libre, empoderado, revelando sus horrores más íntimos a un extraño, o un grupo de extraños, para el consumo público nacional e internacional? Ni hablar de las relaciones de poder desiguales, o de larga historia de desconfianza comprensible de parte de los testigos andinos. Podemos reconocer la importancia de estos testimonios sin eludir sus limitaciones. Algunas alternativas se encuentran en la música, el baile y las artes visuales, que desde hace siglos ya se han afirmado como formas poderosas de recordar y narrar, incluso de crear memoria no solo “histórica”, sino espacial, temporal, visual, sonora, corporal. Creo que es por eso que la música y el baile ocupan lugares tan centrales en la ficción y en el trabajo etnográfico de Arguedas. Y claro, la CVR misma reconoce la importancia de las artes al acudir a Yuyachkani para facilitar ciertos diálogos, al entregar el informe en Huamanga sobre un estrado en forma de retablo y al reconocer el valor y la importancia de las reparaciones simbólicas. Los concursos de Yuyarisun, que incluyeron canción, dibujo, historietas, poesía y narrativa, permitieron otras salidas expresivas para los sobrevivientes del conflicto y forman un poderoso archivo de memoria individual y colectiva. Además de mi propio trabajo sobre la producción cultural post-CVR, hay otros trabajos excelentes sobre estas formas artísticas—Jonathan Ritter y Thomas Turino sobre la música, Olga González sobre las tablas de Sarhua, María Eugenia Ulfe sobre los retablos, por nombrar algunos/as de los investigadores y las investigadoras que analizan maneras alternativas de crear conocimiento e interpretar la historia reciente del país.
CE: Tus trabajos sobre las relaciones entre Sendero Luminoso y los sujetos andinos quiebran la dicotomía entre buenos y malos a las que estamos acostumbrados. ¿Por qué, desde una perspectiva general u oficial, estamos acostumbrados a enfocarnos en el rol de la víctima y no estudiamos las negociaciones, las interacciones tensas producidas por las propias comunidades andinas para sobrevivir?
AL: Hay razones prácticas para movilizar ciertas dicotomías. Si podemos categorizar a alguien como víctima, podemos identificar sus necesidades —justicia, reparación, intervención terapéutica, etc. También, si hay víctimas claras, debe haber perpetradores claros. No hay matices y no corremos riesgos. Además, nos ayuda a formular y propagar ciertas narrativas, convenientes, para hablar del pasado y pensar en el futuro. Las dicotomías absolutas son la base de cualquier imaginario nacional, como nos enseña Benedict Anderson y otros. Estudiar las complejidades es meternos en conversaciones incómodas y quizás hacernos dudar de ciertos principios éticos y morales que hemos creído inviolables. Además, me gustaría sugerir que en este caso en específico, al construir, desde una posición hegemónica, a los sujetos andinos como víctimas de un evento histórico específico (el conflicto armando interno), evitamos pensarlos como víctimas (no es mi categoría preferida, pero usémosla por ahora) de un sistema más grande, de procesos históricos de larga duración, de imposiciones políticas y epistemológicas que empezaron en 1532 y que siguen hasta el día de hoy. Esto es empeñarnos en evitar reconocer la diferencia entre el trauma histórico (producido por un evento específico) y el trauma transhistórico o estructural (aquí estoy pensando, claro, en la teoría del trauma de Dominick LaCapra).
CE: A partir de tus análisis de Rosa Cuchillo, de la novela y de la adaptación teatral, ¿cómo se conectan lo espiritual y las luchas políticas en los Andes?
AL: Claro, aquí debería remitir al trabajo antropológico de Marisol de la Cadena, su teoría de una cosmopolítica indígena y su libro extraordinario Earth Beings. Pero me preguntas qué podemos aprender desde la literatura. Creo que algo que apreciamos en la obra de Colchado Lucio es la inextricabilidad de lo espiritual de la vida diaria en los Andes. Arguedas también lo señalaba. Rosa Cuchillo insiste en la coexistencia temporal y geográfica de los mundos espirituales (hanaq pacha, uqhu pacha) y el mundo terrenal (kay pacha). Colchado Lucio narra una relación íntima entre los dos que se aprecia hasta en espacios y tiempos compartidos, superpuestos, una complementariedad ineludible y esencial. En cuanto a las luchas políticas, Colchado Lucio parece sugerir que sin la espiritualidad andina no habrá un despertar político capaz de resistir los poderes dominantes externos. Claro, en la novela el autor enfatiza la relación con un acto directo, sin ambigüedades—los dioses andinos mandan a Liborio a iniciar un Pachacutic. Pero ese momento, que ocurre al final de la novela, no nos resultaría tan lógico y creíble sin haber presenciado el despertar espiritual-político de Liborio a lo largo de la novela. Liborio empieza a pensarse como sujeto político, y a pensar como sujeto político, precisamente al presenciar el rechazo de la espiritualidad andina por parte de los senderistas. La conexión con y la defensa de lo espiritual inspiran a Liborio a imaginar algo verdaderamente revolucionario: luchas políticas estrictamente andinas.
CE: En uno de tus trabajos sobre Antígona, de Yuyachkani, afirmas que esta obra presenta al “cuerpo femenino como sitio discursivo y lugar de resistencia” y enfatiza “el papel de la mujer en el mantenimiento de la conciencia social”. ¿Cómo se produce esta resistencia y esta forma de recordar desde el cuerpo y desde el género?
AL: Es interesante que la figura de Antígona haya tenido tanto impacto y tanta resonancia artística en ambientes de conflicto o post-conflicto en Latinoamérica. Hay múltiples versiones adaptadas de dramaturgas/os y conjuntos teatrales en Argentina, Chile, Nicaragua, México, Puerto Rico… En el caso de la Antígona de José Watanabe y Yuyachkani, creo que el hecho de crear una obra unipersonal, en la que todos los personajes son representados por una sola actriz, es sumamente poderoso y apunta a la importancia del cuerpo femenino como lugar de resistencia. En términos materiales, ese cuerpo femenino—el de Teresa Ralli—conlleva el peso de todos los discursos y todas las perspectivas, aunque podemos argüir que la voz y la perspectiva de Antígona son las más poderosas. Al final, descubrimos que la voz narrativa ha sido Ismene, la hermana cobarde de Antígona, quien se ha quedado para ser la memoria tanto de los eventos trágicos como de los actos heroicos. Ismene, en su cuerpo femenino, es la memoria nacional de la tragedia y de la resistencia.
No te olvides que Miguel Rubio y Teresa Ralli se inspiraron en una fotografía de una mujer indígena, vestida de luto, que atravesaba la Plaza de Armas en Ayacucho, al parecer escapándose de algo. Dicen que para ellos en ese momento esa mujer “formó una sola frase con Antígona”. El mismísimo diálogo escrito por Watanabe no tendría el mismo impacto si lo representaran diversos actores masculinos y femeninos. La decisión artística de que Teresa hiciera todos los papeles es también una decisión política.
CE: Siguiendo con Antígona, analizando la escena final, afirmas: “En este cuerpo femenino reside también una nación que tiene que vivir con los recuerdos diarios de los caminos no tomados, los actos no cumplidos” (151). En relación con esta cita, sostienes que “Yuyachkani’s dead make present ghosts Peru has refused to recognize, so that the nation may learn to live with –and care for and converse with- the specters of its history” (106). Esto me lleva a preguntarte, ¿por qué seguimos insistiendo con un discurso de la reconciliación que busca más bien la armonía o la transparencia?
AL: Primero, debo enfatizar que desde que Yuyachkani creó Antígona e incluso desde que yo escribí ese análisis, el país ha tomado pasos importantes hacia el reconocimiento de los fallecidos del conflicto armado —desde conmemoraciones y reconocimientos simbólicos hasta los esfuerzos importantísimos de identificación forense. Ahora, no sé muy bien la respuesta a tu pregunta, más allá de que en general como seres humanos y como grupos sociales tendemos a rehuir la incomodidad y el conflicto; buscamos la armonía, o la semblanza de armonía, porque nos da una sensación de seguridad, siempre tenue porque depende de un equilibrio precario. Creo que no hemos encontrado una manera de enfrentar el conflicto inevitable en una sociedad heterogénea, no hemos aprendido a vivir con nuestros fantasmas… no hemos madurado en este sentido. Los fantasmas todavía nos dan demasiado miedo.
CE: En otro momento has analizado Contraelviento, especialmente la escena en la cual Coya cuenta su historia a los jueces enmascarados y se genera un desencuentro entre el quechua y el español. En este sentido, ¿cuáles son los desafíos de la traducción, pero no solo de la traducción a nivel lingüístico, sino de una traducción de afectos, de políticas y epistemologías andinas?
AL: Sí, esa escena es muy poderosa, ya que Coya cuenta su historia con una quena y los jueces y abogados responden entre español e inglés. Subraya especialmente el abismo entre los discursos legales occidentales—y el sistema legal que rige en el país—y formas de comunicación andinas. Los jueces ridiculizan a Coya porque “no puede hablar” y no recibe la justicia que procura. Para las cortes, la mujer indígena no tiene ningún idioma reconocible.
Justo estoy en el proceso de realizar una traducción crítica de siete obras de Yuyachkani al inglés. Ha sido un gran reto que sin embargo me parece muy importante. El reto mayor quizás es realizar efectivamente la traducción de una traducción—es decir, gran parte del trabajo de los Yuyas ha sido la traducción de las culturas andinas (y otras, en menor grado) del Perú para públicos provenientes de las culturas no andinas (hegemónicas) en el Perú y fuera del Perú. También hay que reconocer que hay momentos cuando Yuyachkani se niega a traducir—o bien al insertar parlamentos largos en quechua sin traducción o al presentar ciertas imágenes visuales o sonoras—personajes, música, bailes, ritmos—que solo los que conocen bien las culturas andinas reconocen o entienden. En una obra teatral en vivo no se puede hacer lo que yo hago en la antología—aclarar con una nota al pie—; más bien, hay que permitir cierto grado de incomodidad de parte del público … no solo permitirlo sino animarlo. Creo que esto es algo que los Yuyas hacen muy bien y es algo que busco transmitir en mis traducciones de su obra. Parte de un proyecto de solidaridad con el otro debe ser el compromiso de vivir en y con la incomodidad.
CE: ¿Por qué La teta asustada, como dices, es ejemplo de un “esfuerzo colaborativo” y nos invita a asumir como espectadores “una posición ya no simplemente de lástima o simpatía, sino de solidaridad con los sobrevivientes del conflicto”?
AL: Es colaborativo en el sentido de que los actores andinos y quechuahablantes traen un conocimiento lingüístico y cultural particular a la película que no tendrían los participantes no andinos, como la directora misma. Sé que hay opiniones muy distintas en cuanto a la película y algunas la tildan de racista, sin ambigüedades. Creo que esa evaluación no reconoce la agencia de los participantes andinos, ni del público serrano que acogió la película.
Además, como señalo en mis análisis, creo que hay varios aspectos de la película que promueven una postura más activa y solidaria de parte de los espectadores no-andinos. Pienso de manera particular en el uso de la cámara, donde hay momentos claves que ubican a los espectadores como si estuviéramos dentro de la escena misma. Esto ocurre desde la primera escena. Debido al enfoque de la cámara nos encontramos sentados en la cama, involucrados directamente en la intimidad del momento, contemplando a la mamá moribunda; entramos en el mundo cinemático como si fuéramos Fausta misma. Hay muchos momentos así donde la cámara nos une con Fausta, nos da su perspectiva visual y, por lo tanto, vital. Al hacernos un público cómplice, no pasivo, la película permite otro tipo de relación con los sujetos protagónicos, los migrantes andinos urbanos del posconflicto. De ahí, mientras sin duda nos puede conmover la situación de Fausta, es difícil tenerle lástima. Al final ella triunfa, ¿no?
CE: En tu lectura de La teta asustada hablas de una “ética del reconocimiento”. Esto me hace pensar en la importancia del término recognition entre las naciones Native Americans. Por ejemplo, este es un tema de debate en las obras de Recognition Odysseys de Brian Klopotek y Native Acts de Joanne Barker. En este sentido, ¿Cuál es el grupo o la institución que “reconoce” a Fausta en La teta asustada? ¿Qué es lo que queremos o podemos “reconocer”? ¿Cuáles son los límites de este “reconocimiento”?
AL: Interesante pregunta. Claro, en este caso estaba pensando más a nivel interpersonal, un reconocimiento del otro/de la otra que una persona asume (o no) al enfrentarse con su sufrimiento. Me interesa explorar cómo el arte puede animar el reconocimiento del otro/de la otra en tanto otro/a—con toda su complejidad, en su heterogeneidad radical—y que permite por lo tanto una relación más horizontal entre personas a pesar de las grandes disparidades sociales y culturales que puede haber. Supongo que este gesto de reconocimiento podría expandirse al reconocimiento a nivel grupo o clase social, pero de veras estaba pensando en algo más íntimo, en la relación cara a cara que propone Levinas, una relación ética con la alteridad. La teta asustada juega mucho con el reconocimiento (por las miradas y las relaciones de Fausta y Noé, por ejemplo) y el no reconocimiento tanto social como individual (de parte de Aída hacia Fausta, otro ejemplo), con el reconocer y no reconocer la cara del otro o de la otra.
Este tipo de reconocimiento es diferente al que el estado otorga a sujetos o grupos nativoamericanos, que analizan Klopotek y Barker. No me referiría a este tipo de reconocimiento, pero tu pregunta me hace pensar en cómo el arte podría apelar a que el estado otorgue mejor reconocimiento a grupos marginados y qué tipo de reconocimiento quisiéramos que se otorgara de parte del estado o más aun, de parte de la nación. ¿Social, cultural, político, epistemológico? El peligro, como bien señala Barker en Native Acts, es que el estado obligue a los grupos marginales (en este caso indígenas) a “performar” cierto tipo de identidad (una indigeneidad definida por el estado y la imaginación popular dominante). Así, el estado puede fácilmente incorporarla y subsumirla, de manera que no se reten o desestabilicen las relaciones de poder existentes. Creo que una película como La teta asustada puede llevarnos a cuestionar, retar y redefinir ciertos conceptos, como el mismo concepto de ciudadanía. Nos obliga a contemplar nuevas (y no tan nuevas) maneras de ser peruano o peruana, dentro y fuera de las normas estatales.
CE: Generalmente permanecemos en un nivel de mediaciones o representaciones letradas sobre las culturas indígenas, especialmente en la literatura o en el cine. ¿Cuál es la importancia de comenzar a reconocer a los sujetos indígenas como productores? Pienso aquí, por ejemplo, en tu capítulo sobre los retablos de Edilberto Jimenez en Andean Truths.
AL: Claro, gran parte del problema de quedarnos con esas mediaciones letradas sobre comunidades tradicionalmente marginadas es la tendencia a construirlas según categorías eurocéntricas que se han vuelto lugares comunes, como es el caso de ver a los indígenas exclusivamente como víctimas del conflicto interno. De esa manera se les niega agencia personal y política y se les vuelve a agredir. Reconocer que los sujetos andinos son también productores de conocimiento e intérpretes de su propia realidad vivida, no solo sujetos del conocimiento y de la interpretación ajenos, abre camino a diálogos dinámicos y relaciones más horizontales, menos desiguales.
CE: Considerando los límites y posibilidades de la crítica literaria, ¿cómo hacer para que los espacios letrados sean más heterogéneos y fuentes de resistencia?
AL: No se va a abrir el espacio literario mientras sean las mismas dos o tres editoriales que controlan el mercado literario. Tienen una visión muy estrecha de lo que puede ser un público literario ya que su propósito no es ni innovar ni abrir espacios, y siguen promoviendo a los mismos escritores que conforman la visión internacional de un “escritor latinoamericano”. Para que los espacios literarios sean más heterogéneos hace falta ampliar nuestra visión del público y de sus intereses y gustos.
Lo ideal, claro, sería que los agentes literarios y las casas editoras fueran más proactivos buscando otras voces, que no sean siempre los mismos cinco gatos que puedan tener éxito en cierto mercado internacional, sino una variedad de voces que entren en un diálogo literario activo y rico a nivel nacional y global. Es urgente ampliar la gama de voces que se escuchan en la literatura si es que la literatura va a seguir siendo un foro relevante de comentario cultural y crítica social.
Eso significa acudir a lugares que no asociamos necesariamente con “La Literatura”, pero que son foros creativos merecedores de mayor atención, como las sociedades y clubes literarios locales, las escuelas y universidades regionales, los programas de radio, los concursos locales. Hay que pensar en dónde se pueden encontrar otras voces y después de encontradas, promoverlas. En ese sentido, me siento más esperanzada con algunos proyectos de editoriales independientes. Creo que es en estos proyectos donde podemos percibir serios retos al canon, más experimentación, donde se están retando nuestras expectativas tradicionales de los géneros literarios. El problema allí es la precariedad económica de los mismos, no suelen durar ni llegan a tener el impacto deseado. Otros foros de promesa, y que no requieren de las mismas inversiones financieras, son los virtuales; desde cuentas personales de Facebook, hasta blogs y revistas, encontramos (todavía) espacios más democráticos que se prestan a la promoción de una heterogeneidad de voces.
Claro, los críticos literarios también tenemos la responsabilidad de buscar, estudiar y dar a conocer a otras voces. Si solo nos enfocamos en los autores que las editoriales multinacionales han coronado, reproducimos y sostenemos el mismo sistema exclusivo y excluyente. Me gustaría pensar que, por otro lado, si salimos a buscar y luego incluimos en nuestros trabajos y enseñamos en nuestras clases a otros sujetos hablantes, otras agentes culturales, otras voces literarias, podemos contribuir a la creación de espacios de resistencia verdaderamente transformadores.
