El hipotexto Comentarios reales: palimpsestos y escrituras de resistencia en Poderes secretos de Miguel Gutiérrez
Daniela Oyola Valdez
Pontificia Universidad Católica del Perú
En este trabajo, propongo que Poderes secretos de Miguel Gutiérrez, una especie de híbrido entre ensayo y novela, se estructura como un palimpsesto de manuscritos, es decir, como la superposición de textos o actos de escritura cuya producción está condicionada a procesos hermenéuticos particulares. Esta estructura permite que el narrador o creador del esbozo de novela postule la escritura literaria como un “archivo alternativo” y, en ese sentido, es el mecanismo central por el que el narrador general cumple su objetivo de consolidar la superioridad del discurso literario frente al histórico. Esto lo realizará mediante dos elementos. Por un lado, mediante la identificación y puesta en práctica de un “estilo contra-escritural” para establecer el código que engendrará -en un proceso mimético en términos de Genette- un número infinito de hipertextos constituidos como actos de resistencia. Por otro lado, mediante la disolución de las fronteras entre ficción y realidad, lo que supone el reconocimiento de la Literatura como el espacio que permite la emergencia de verdades “alternativas”, desechadas o silenciadas por la versión oficial de la Historia.
Si bien la posdata incluida en la segunda edición constituye un elemento problemático para la trama original, permite dar nuevas luces sobre la estructura de la obra y, en consecuencia, sobre la dimensión del debate en torno al Inca Garcilaso de la Vega en Poderes secretos. Así, la problematización -y por ende la crítica- del discurso histórico oficial alcanza su máximo nivel en el nuevo apartado. Un año después de la publicación de Poderes secretos en 1995, se produce un hecho escandaloso en el marco de un simposio de etnohistoria realizado en la Universidad Católica del Perú.
una desconocida señora de nacionalidad italiana lanzó una especie de bomba al presentar unos papeles de los cuales no se tenía ninguna información, atribuidos al P. Blas Valera. Pero aunque no era improbable, la quimérica Historia Índica, los folios contenían material explosivo de efectos devastadores, ya que de ser auténticos habría que revisar todo lo que se había escrito no solo sobre Garcilaso sino también sobre Guamán Poma y antes que todo sobre el propio Blas Valera y en general sobre la historia colonial peruana del siglo XVI. (2009: 109)
La historiadora Laura Laurencich Minelli es rápidamente desmentida, según el narrador, por respetados historiadores, paleógrafos y, en general, por todos los especialistas en estas crónicas. Sin embargo, el verdadero detonante de anexar una posdata al texto original es lo que sucede un mes antes de su tiempo de narración, casi quince años después del mencionado simposio. De forma misteriosa, Gutiérrez recibe en una librería el libro publicado por Laurencich, en palabras del vendedor, como regalo de un cliente anónimo, un volumen que conjuga las supuestas obras de Blas Valera y del mestizo padre jesuita Juan Anello Oliva. Tomo la inserción de Laura Laurencich y su polémica acción -tanto la presentación en el simposio como la publicación del volumen- para analizar la extensión de la cadena de lectores y escritores, así como la posición específica del narrador dentro de ella.
La posdata representa el único momento en que el narrador se presenta clara y explícitamente como un lector. Específicamente, es un lector de manuscritos: el Exsul Immeritus Blas Valera Populo Suo, la traducción del latín por Laurencich de los papeles recuperados de Blas Valera, y la Historia et Rudimenta Linguae Piruanorum del padre Oliva. Junto a la decisión de Gutiérrez de tomar como punto de partida para el esbozo de la “improbable” novela la desaparición del manuscrito de Valera y la posterior entrega de ciertos fragmentos al Inca Garcilaso por parte de la Compañía de Jesús, estos son los dos momentos decisivos en que se demuestra el rol significativo de la presencia de elementos textuales: la trama total, aunque fragmentada, gira en torno a la circulación de textos escondidos o, mejor dicho, de manuscritos inéditos. En ese sentido, el desarrollo de la trama de Poderes secretos, o incluso la constitución del mismo en tanto libro, depende de esta circulación. En particular, el manuscrito de Valera es el núcleo de este ensayo en proceso de novelización (a falta de un término que pueda categorizar Poderes secretos), pues su existencia supone la creación de varios escritos y, en consecuencia, de varias historias que permiten la construcción de su trama. Para analizar esta circulación, empleo los conceptos narratológicos de Gérard Genette.
En Figuras III, Genette propone el estudio de los casos literarios en que hay “historias dentro de historias” en términos de niveles narrativos: “todo acontecimiento contado por un relato está en un nivel diegético inmediatamente superior a aquel en que se sitúa el acto narrativo productor de dicho relato. […] La instancia narrativa de un relato primero es, pues, por definición extradiegética, como la instancia narrativa de un relato segundo (metadiegético) es por definición diegética” (1989:284). Resulta evidente que Poderes secretos está organizado en varios niveles. El manuscrito de Valera constituye el relato metadiegético del que partirán toda una serie de narraciones intradiegéticas: los Comentarios reales, el informe de uno de los jesuitas para la Compañía, el texto de Osambela, el informe de uno de los miembros de la logia y el libro de Laurencich. Finalmente, Poderes secretos, cuyo narrador es Gutiérrez como ponente de un congreso y lector del libro de Laurencich, constituye el último nivel, es decir, el relato extradiegético.
Así, los fragmentos del manuscrito de Valera entregados al todavía Gómez de Figueroa, aunque víctimas de alteraciones, constituyen el fundamento de los Comentarios reales y, por consiguiente, de uno de los textos fundacionales de la narrativa peruana. Por ello, los Comentarios es un texto que “absorbe” parte de la Historia Occidentalis de Valera, pero sobre todo depende de ella para su existencia. Este será el primer eslabón de una cadena de dependencias textuales que se arma por medio de dinámicas de circulación en las cuales unos textos son publicados y otros escondidos.
Continuando con la cadena, los hechos en torno a la apropiación del manuscrito por parte de la Compañía y a la creación de los Comentarios reales son fijados en un informe escrito por “un joven jesuita, secretario del P. Pedro Maldonado de Saavedra, el mismo que entregará al Inca Garcilaso la despedazada crónica del P. Blas Valera” (2009: 58). El informe, entonces, contiene los dos textos anteriores. Cuatrocientos años más tarde, Santiago Osambela, historiador “marginado” por la Academia, encontrará en el Vaticano este último junto a la propia Historia Occidentalis. De este modo, su proyecto, un trabajo que planea develar “la conjura que existió para apoderarse de los papeles del heterodoxo y mestizo jesuita” (96), supone un texto que incluya los tres escritos coloniales. Asimismo, como se mencionó anteriormente, la posdata contiene un caso análogo al de Osambela. Por consiguiente, el libro de Laurencich se ubica en el mismo nivel que el inexistente texto del historiador, esto es, la última capa intradiegética. Se podría decir que, incluso, se está aludiendo a un mismo texto. Ciertamente, Poderes secretos, con la posdata incluida, es el macro texto que abarca todos estos textos “ficticios”. De modo que Gutiérrez es el narrador extradiegético, la última voz narradora que se superpone y que contiene las demás. De esto se comprueba que Poderes secretos se construye como la superposición de manuscritos. Propongo entonces que esta estructura permite al narrador visibilizar la permanencia de las dinámicas discursivas y textuales de carácter colonial, y, por tanto, consideradas como pasadas, en el tiempo de escritura de Poderes secretos, es decir, en el tiempo contemporáneo. Para explicar esto, me valdré del estudio de los textos coloniales a partir del cambio del paradigma de hace unas tres décadas[1].
Entre sus varios trabajos sobre el sujeto colonial de escritura, Rolena Adorno propone el palimpsesto como la metáfora que capta una dimensión significativa de la subjetividad colonial. Según la autora, esta es una de las formas más eficaces de contemplar el fenómeno de posiciones sucesivas y simultáneas que se observan en los textos escritos por este sujeto en específico, al establecer relaciones con diversos escritos. Si bien Adorno recurre a otro trabajo de Genette para presentar la propuesta anterior[2], en Palimpsestos, el autor utiliza la metáfora para explicar el fenómeno, en el orden de las relaciones textuales, en que una función nueva se superpone y se encabalga a una estructura antigua. En la vieja imagen del palimpsesto, se ve, “sobre el mismo pergamino, cómo un texto se superpone a otro al que no oculta del todo sino que lo deja ver por transparencia” (1980: 495).
En el texto de Gutiérrez, resulta crucial este juego de visibilidad y transparencia que alude Genette. En primer lugar, el texto originario, el del padre Valera, no es un objeto íntegro: a medida que pasa de mano en mano, que circula, es “despedazado”. En los Comentarios reales, solo están presentes los fragmentos aprobados (y hasta alterados) por la Compañía. De otro lado, aquellos “desechados” son recuperados por Osambela, Laurencich y el propio Gutiérrez, y, por su función documental, reconocidos por los dos informes. En segundo lugar, en Poderes, la razón de ser de todos los textos, incluido del macro texto, es la existencia del anterior. De esa manera, la Historia de Valera no solo se dejar “ver por transparencia”, sino que es el texto que, aunque fragmentado, cruza y condiciona la creación de sus sucesores.
Ahora bien, la alusión de la metáfora del palimpsesto se sitúa dentro de la propuesta del concepto de hipertextualidad. Genette la define como un tipo de relación textual que involucra una operación transformadora, en la que el hipertexto evoca de forma más o menos explícita al hipotexto (1980:17). Si bien hay la posibilidad de un simple traslado de acción o transformación directa, al autor le interesa el fenómeno de modo indirecto, al que lo entiende como una imitación o proceso mimético. Según Genette, imitar implica la constitución previa de un modelo de competencia capaz de engendrar un número ilimitado de performances singulares. Imitar supone
constituir el idiolecto de ese [hipo]texto, es decir, identificar sus rasgos estilísticos y temáticos propios, y generalizarlos, es decir, constituirlos en matriz de imitación, o red de mimetismos, que pueda servir indefinidamente. […] un idiolecto, por definición, no es una palabra, un discurso, un mensaje, sino una lengua, es decir, un código en el que las particularidades del mensaje se han hecho aptas para la generalización. […] es imposible imitar directamente un texto, sólo se puede imitarlo indirectamente, practicando su estilo en otro texto. (1980: 101-2)
Para Genette el acto mimético no es una reproducción, sino que implica fundamentalmente una producción nueva, “la de otro texto en el mismo estilo, de otro mensaje en el mismo código” (103). Ahora bien, considerando la referencia explícita que, según el texto de Gutiérrez, hace el Inca de citar los fragmentos de Valera para validar sus Comentarios y la condición originaria de este acto de fragmentación y despojo, considero que el hipotexto de Poderes secretos es una especie de producto dual Comentarios–Historia. Entonces, ¿cuál es el código o modelo genérico en la obra? ¿Cuál es su particularidad que fue generalizada y se convirtió en la “matriz de imitación” de la que se engendraron un número ilimitado de textos? Mi propuesta es que el “estilo” del hipotexto que es identificado y practicado por todos los textos superpuestos y entrelazados tiene que ver con el contexto colonial en que, desde la perspectiva específica del narrador, estos han sido producidos.
El tema de la ilegitimidad en el discurso del sujeto escritural colonizado ha sido extensamente tratado. No cabe duda que alcanzó mayores dimensiones a medida que textos en su tiempo marginalizados y, por tanto, dejados inéditos, fueron descubiertos. La condición ilegítima de esta escritura proviene, evidentemente, de la condición de su productor dentro del entramado altamente jerarquizado del sistema social español bajo el reciente control imperial. Asimismo, el consenso de la crítica de los estudios coloniales ha definido entre sus características principales, si no la principal, la insistencia en validar la historia “alternativa” que proponen, para lo que deben valerse de recursos textuales no solo culturalmente distintos, sino también procedentes de múltiples géneros discursivos y narrativos. Así, para recuperar el pasado, los textos de estos sujetos exhiben una mezcla de características historiográficas y literarias (Castro Klarén, 2011), lo que supone una crítica a los modos de representación europeos utilizados para narrar la historia de las Indias y la consolidación textual de un nuevo “tipo” (o estilo) de escritura que apelaba a modos alternativos e híbridos de narración. Evidentemente, uno de los ejemplos considerado como emblemático por la crítica es el discurso presente en los Comentarios reales del Inca Garcilaso.
Más específicamente, los Comentarios ha sido considerado como un texto palimpséstico, pues contiene una infinidad de registros de reconocidos cronistas e historiadores e incluso de tradiciones andinas, ordenados en base a la interpretación que el Inca hace de ellos para propósitos reivindicativos no solo étnicos sino también particulares. De hecho, el narrador de Poderes propone la figura de un Garcilaso con intereses fundamentalmente personales en relación a la realización de su producción textual. Para Rolena Adorno, el sujeto colonial de los Comentarios, en muchos casos, va “revelando a su pesar los elementos de momentos anteriores que se pegan a la superficie del texto. En estos instantes, el pasado y la memoria no se pueden borrar sino que se dejan vislumbrar por el sujeto para el cual es imposible deshacerse no del pasado sino de las formas ajenas y extranjeras de interpretarlo” (1998: 34; mi subrayado). Poderes secretos hace visible que esa forma extranjera es el aparato letrado europeo de condición oficial al que se enfrentan tanto Valera como Garcilaso, también letrados pero excluidos por su condición liminal de mestizos, enfrentamiento que, paradójicamente, también supone, en cierta medida, ajustar sus textos a esta forma. Por este motivo, no pueden evitar interpretar y presentar su pasado incaico y su presente colonial por medio de una estructura que en cierto sentido les es ajena. Estos textos, marcados por un estilo de resistencia, son inherentemente un acto de defensa ante su exclusión del archivo historiográfico oficial.
Considero que el narrador en Poderes secretos imita este estilo, lo establece como sello constitutivo del palimpsesto de manuscritos que construye, al tomar como fuente primaria o hipotexto lo que él entiende como el híbrido Comentarios-Historia. Son los misterios en torno a la entrega de fragmentos seleccionados de la Historia de Valera para la composición de los Comentarios lo que desencadena una historia casi exactamente igual en contenido y forma. Al igual que su antecesor, el (futuro) texto de Osambela se presenta como un acto que se enfrenta, que escribe “de vuelta” a la versión difundida por lo que el narrador llama el “paradigma garcilasista” de la logia de historiadores dedicada a sostener y proteger el culto al Inca Garcilaso. La marca ilegítima y “contra-escritural” de los Comentarios, alegato “superpuesto” a ese otro en favor de los indios que es Historia Occidentalis, es el estilo que cruza el palimpsesto Poderes secretos.
Asimismo, según el narrador extradiegético, los narradores de las dos partes de la aún imaginaria novela serán dos informantes. Lo más resaltante de su decisión es que ambos tienen en común ser miembros inferiores del círculo selecto de intelectuales de cada historia, círculos que, en la trama, representan el discurso oficial del Perú: la Compañía de Jesús y la logia garcilasista. Así, lo que se narrará serán los dos informes o relaciones sobre los dos escritores “rebeldes”, el padre Valera y el historiador Osambela, dirigidos a las jerarquías más altas de sus respectivas sociedades. Este es entonces el segundo nivel que permite comprobar la intención del narrador extradiegético de presentar Poderes como mímesis del estilo “ilegítimo” y, por tanto, contra-escritural, del corpus que contiene. Se demuestra entonces que, en la obra, este está presente en todos los niveles narrativos.
En Mito y archivo, González Echevarría describe los Comentarios por medio de una imagen que permite ubicar al texto del Inca y otros textos coloniales como el germen o la base sobre la que se originará la novela latinoamericana. Atendiendo a esta consideración, el propósito general del autor es establecer una continuidad de estilo literario hasta la narrativa contemporánea[3]. Debo rescatar que utilizaré esta imagen con suma cautela, esto es, apelaré a esta noción de continuidad en sentido metafórico mas no histórico o biográfico. Mi intención no es, pues, establecer una analogía entre el discurso del Inca y el del propio Gutiérrez. De todas formas, la considero sumamente pertinente para identificar la “línea literaria” que el narrador crea en Poderes secretos y en la que a su vez se inserta.
Así, González-Echevarría propone los Comentarios como un “cesto de papeles” que contiene un “diálogo de textos” que constituye un archivo alternativo al Archivo del Consejo de Indias. La imagen del cesto la obtiene al comparar los Comentarios con El Carnero, novela picaresca escrita por Juan Rodríguez Freyle y una de las más importantes de las letras coloniales neogranadinas. El hecho de que el título establezca una alusión al cesto de papeles de la audiencia de Santa Fe de Bogotá (es decir, contenía los casos descartados por el Estado), lo lleva a proponer que este cesto es un Archivo simulado que contiene, de manera desordenada, las historias de sujetos “desechables” y marginales para el discurso imperial. El autor destaca que “lo que importa en la nueva literatura inaugurada por la picaresca y la narrativa colonial latinoamericana es justamente que pretende no ser literatura” (2000:135). La novela latinoamericana se caracterizará por convertir las convenciones de manifestaciones relacionadas al orden del Estado moderno en su expresión fundacional, “para mostrar que en su origen y funcionamiento [estas] son similares a la literatura” (137).
Como señalé antes, debo precisar que mi propuesta no es establecer esta continuidad, sino que identifico que es el narrador extradiegético de Poderes secretos, el autor del ensayo y el esbozo de novela, quien parece intentar fijar una continuidad análoga a la que plantea el crítico cubano. Y esto deriva de entender la distinción entre el tratamiento de los sujetos coloniales de escritura históricos y las construcciones de los mismos realizada en el texto de Gutiérrez. Así, las analogías que se pueden establecer solo suponen un hecho: la evidente autopresentación del narrador como un gran lector tanto de Garcilaso como de los estudios garcilasistas. Entonces, es solo entendiendo el carácter constitutivamente ficticio de esta genealogía literaria de escritores construida en Poderes secretos que se puede considerar válida la demostración del narrador de la superioridad de la Literatura frente a la Historia en tanto discurso ilegítimo. El novelista, según este, tiene el “feliz privilegio para ofrecer a las naciones, por encima de interdicciones y tabúes, imágenes crudas y descarnadas de sí mismas” (2009: 26). En ese sentido, plasmar ese estilo “de resistencia” en Poderes consolida no solo su posición como lector activo del Garcilacismo, sino la superioridad del discurso literario frente al histórico.
Ahora bien, la posdata tiene un efecto amplificador sobre la estructura bipartita de la primera edición, pues permite extender y visibilizar toda la serie de lectores y escritores contenidos en la obra. Así, desde Valera hasta la propia historiadora italiana de la posdata, todos los personajes escritores, y por tanto narradores, fueron necesariamente lectores de sus antecesores. La marca compartida por todos los narradores, meta e intradiegéticos, es pues su movimiento entre los roles de lectores / espectadores y escritores.
Asimismo, el hallazgo o el ocultamiento de manuscritos supone la fuerza dinámica que lleva la acción de la trama hacia adelante. Es en la palabra escrita donde reside la fuerza inicial que mueve la acción. De los lectores depende que esta vaya hacia adelante. Entonces, no realizan cualquier tipo de lectura: su conversión en escritores es solo consecuencia de un adecuado y exhaustivo proceso hermenéutico. Desde mi punto de vista, en la obra, la lectura activa es la condición para practicar la escritura como acto de resistencia, lo que implica la imitación del “estilo” que cruza esta línea ficticia de escritores construida por el narrador.
Ruth El Saffar, quien ha estudiado ampliamente la constitución de los niveles narrativos en el Quijote, propone que, si bien los límites entre ficción y realidad son alterados en la acción, “all the elements in this story are bound together by an overall artistic control which converts what from the characters point of view is a mixture of artistic and non-artistic events into a novel in which both are subject to authorial control” (1975: 53). Cervantes construye una superposición de autores y traductores ficticios para tomar distancia de la trama ficcional, lo que le permite adquirir un gran control autorial sobre su creación y, asimismo, prevenir que el lector se identifique con la historia de don Quijote y termine creyendo lo que él cree. “At a remove which transforms both character and author into characters, and fiction and real life into fiction, the amalgram produces an effect of unity rather than of unresolved oppositions” (1968: 173). La distancia es para Cervantes prerrequisito del control artístico.
No obstante, en Poderes secretos las metalepsis, rupturas de la ilusión ficcional, involucran directamente en la acción al narrador extradiegético. Si a primera vista los varios niveles narrativos permiten encontrar similitudes con los propósitos narrativos en el Quijote, lo cierto es que el narrador extradiegético realiza lo opuesto a mantener su distancia de los sucesos ficcionales. Desde el inicio, Gutiérrez borra los límites de su posición como autor. En la primera edición, aún no incluida la posdata, el lector es confundido porque, en la presentación del esbozo de novela, el contexto de la ponencia parece alterarse. El narrador refiere repetidas veces que ha leído los manuscritos de los informantes que en un principio anuncia como entidades puramente ficcionales: “En cuanto a las dos primeras preguntas, el sigiloso narrador las dejó en suspenso. He pensado que dudó. Que dudó mucho. Y la razón de esta duda es que antes de poder responderlas tenía, no podía dejar de hablarnos de la secreta sociedad garcilasista. Yo tengo la convicción de que no se atrevió a decir todo lo que sabía, pero me niego a emitir condena contra él” (2009:97).
Lo cierto es que sí se detiene a criticar la narración de ambos informantes, lamentando la extensión innecesaria de varias secciones o, al contrario, la poca profundización de momentos importantes de la acción. Esta estrategia correspondería a la empleada por el narrador extradiegético en el Quijote si es que no se hubiera presentado la ponencia como marco contextual, en donde Gutiérrez afirma presentar el esbozo de una ficción. No obstante, durante la narración, juega con su entrada al mundo de los lectores y escritores de manuscritos secretos. Entonces, su intención no es distanciarse del mundo ficcional: la posdata es crucial para el borramiento definitivo de los límites entre ficción y realidad, pues permite al narrador Gutiérrez posicionarse finalmente como lector dentro de la ficción.
Ahora, ¿por qué este narrador siente tanta fascinación por las consecuencias que implican la mera existencia y publicación de estos papeles? El mismo deja traslucir la razón hacia el final de la posdata: “¿quién es, de verdad, la irritante Laura Laurencich? ¿Es la autora de un diabólico engaño para desafiar y poner a prueba la competencia y sobre todo la paciencia de los historiadores peruanos? En este caso, se trataría de una fabuladora maravillosa porque ha compuesto una novela, o por lo menos los materiales para una novela, que entre otras cosas, nos ha restituido la voz del venerable Blas Valera”. (117)
Así, el interés principal del narrador no reside en comprobar la veracidad de los textos de la historiadora. Esto le resulta prescindible porque la concibe como una novelista. Su fascinación no se reduce al carácter profético que adquiere el esbozo de su “improbable” novela, sino a que el caso Laurencich constituye un nuevo eslabón a la cadena o genealogía de escritores marginales que ha construido. En ese sentido, la historiadora constituye también el refuerzo final para consolidar la superioridad del discurso literario, en tanto ilegítimo, frente al histórico. Como dice el vendedor, como encargo del cliente anónimo que regala al narrador el libro de Laurencich, “Poderes secretos es una demostración de que también la Historia imita al arte” (110). Concebida como “diabólico engaño”, la escritura literaria, en tanto supone un espacio de construcción de una nueva genealogía de escritores, pone a prueba el discurso oficial y, en ese desafío, devela aquellas historias que, como la del padre Blas Valera y de Garcilaso, han sido “desechadas” al cesto de papeles del Archivo oficial del imaginario nacional.
El incidente en la Universidad Católica del Perú y la publicación del volumen Exsul Immeritus Blas Valera Populo Suo /Historia et Rudimenta Linguae Piruanorum fueron copiosamente registrados en diversos medios, evidentemente por el gran revuelo que causaron a nivel internacional. Así como en Poderes, en el mundo real, la veracidad de los manuscritos fue rápidamente invalidada. Por su parte, el artículo de Rolena Adorno, especialista en Garcilaso y en Guamán Poma, constituye la negación más sólida de la legitimidad de estos. Sin embargo, rescato su conclusión de entender al Blas Valera de los manuscritos de Laura Laurencich como una especie de “ícono cultural”: “Sea cual haya sido su rol histórico auténtico en la evangelización del Perú autóctono en la década de 1580, su papel actual, al fin del milenio, toma precedencia. El significado del pasado en el presente, más que el del pasado en sí, anima estas discusiones para reformular nuestros conceptos del pasado. El debate sobre este Blas Valera es la mayor prueba de este principio” (187; mi subrayado).
En la primera parte de Poderes secretos, el narrador sostiene dos afirmaciones que tienen gran conexión con la conclusión de la autora. En la presentación del esbozo, establece que Garcilaso será “un personaje de fondo, tangencial y elusivo; en cambio, ocuparía planos más cercanos la figura del P. Blas Valera” (27). Más adelante, plantea que, en novela, el pasado solo le interesa en la medida que “siga hablando del presente, de modo que lastime e interfiera en la conciencia y en los sueños de los hombres de nuestro tiempo” (49). Blas Valera solo toma precedencia al fin del milenio (y hasta la actualidad del nuevo) porque los tiempos así lo requieren. Por lo tanto, Poderes secretos no constituye la traslación de las luchas coloniales de poder de forma anacrónica al presente, sino que es una construcción del narrador en tanto proceso mimético, en el sentido que le da Genette, que afirma la continuidad de estas luchas. Más que una trasposición directa de luchas y resistencias pasadas, el narrador, al construir su ficción como un palimpsesto, visibiliza la proliferación infinita e inacabable de enfrentamientos discursivos originados en lo que, según el narrador, fue el “festín violatorio” de la conquista.
En conclusión, la estructura palimpséstica que establece el narrador le permite ser capaz de demostrar que las dinámicas coloniales no son una cuestión del pasado, sino que constituyen una superposición de luchas textuales completamente actuales. Aunque invisibilizadas, “borradas” del pergamino que es el imaginario oficial sobre la peruanidad, el estilo “contra-escritural” del discurso se vuelve esa huella imborrable que siempre se deja ver “por transparencia”. En ese sentido, Poderes secretos es el palimpsesto de una infinidad de discursos marginales ilegítimos o, en términos de González Echevarría, una superposición de subproductos textuales análoga al cesto de papeles del tribunal de Santa Fe de Bogotá. En tanto el narrador asume Poderes como una (futura) ficción o discurso literario, lo entiende capaz de volverse ese Archivo alternativo que, por medio de una lectura activa del Archivo oficial, constituya ese acto de resistencia que permita reformular los conceptos oficiales sobre el pasado y presente.
Obras citadas
Adorno, Rolena (1995). “Textos imborrables: posiciones simultáneas y sucesivas del sujeto colonial”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 41, 33-49.
Adorno, Rolena (1998). “Nuevas perspectivas en los estudios literarios coloniales hispanoamericanos”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 28, 11-28.
Adorno, Rolena (2000). “Reescribiendo las crónicas: culturas criollas y poscolonialidad”. En José Antonio Mazzotti (ed.), Agencias criollas: la “ambigüedad” colonial en las letras hispanoamericanas. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana.
Castro-Klarén, Sara (2011). The Narrow Pass of our Nerves: Writing, Coloniality and Postcolonial Theory. Madrid: Iberoamericana.
El Saffar, Ruth (1968). “The Function of the Fictional Narrator in Don Quixote”. MLN, 83(2), 164-177.
El Saffar, Ruth (1975). Distance and Control in Don Quixote. A Study in Narrative Technique. Chapell Hill: The University of North Carolina Press.
Genette, Gérard (1980). Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Madrid: Taurus.
Genette, Gérard (1989). Figuras III. Trad. de Carlos Manzano. Barcelona: Lumen.
González Echevarría, Roberto (2000). “La ley de la letra: los Comentarios de Garcilaso”. En Mito y archivo. Una teoría de la narrativa latinoamericana. México D.F.: Fondo de Cultura Económica.
[1] Cabe resaltar que el cambio al paradigma implicó el reconocimiento de la insuficiencia de toda crítica que se restrinja al plano estético, pues la producción cultural de la era colonial demanda tomar al discurso como la categoría analítica pertinente para entender no solo el entramado, sino los variados y ambiguos propósitos de los sujetos de escritura de la época. Véase Adorno, Rolena (1998). “Nuevas perspectivas en los estudios literarios coloniales hispanoamericanos”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 28, 11-28.
[2] Véase Genette, Gérard (1970). “Proust palimpsesto”. Figuras: retórica y estructuralismo. Trad. de Nora Rosenfeld y María Cristina Mata. Córdoba: Ediciones Nagelkop.
[3] Es necesario señalar que esta propuesta no ha alcanzado un consenso dentro de la crítica. Por el contrario, fue duramente cuestionada por José Durand en un texto a modo de respuesta al autor cubano, específicamente por el carácter “notarial” que este último atribuye a los Comentarios en conjunto. Por tanto, he considerado preferible referirme a una continuidad solo en sentido metafórico y de manera más generalizada, esto es, apelando a una marca escritural caracterizada como alternativa, ilegítima y de resistencia.
