Claudia Arteaga
Scripps College
La antología Warmikuna/Nuwa/Mujer (2022), coeditada por la Red Literaria Peruana y Pakarina Ediciones, nos acerca a la poesía escrita en runasimi y awajún-wampis de tres poetas: Ch’aska Anka Ninawaman, Gloria Cáceres y Dina Ananco. Se trata de una edición trilingüe, pues el libro también comprende las traducciones al castellano realizadas por las mismas autoras. Además, incluye notas explicativas que sirven de guía al lector, en las cuales las escritoras dan cuenta de las historias y motivaciones detrás de sus creaciones.
De acuerdo con el prólogo, esta antología breve —de siete poemas en total— se propone profundizar en la afirmación cultural y la actitud reivindicativa con que estas voces responden, desde la imaginación poética, a una múltiple marginación social e histórica. Asimismo, nos conducen por fuera de esta clave de marginación para atisbar en los vínculos familiares, íntimos y vitales que estas voces establecen con territorios andinos y amazónicos. Así, formulan un sentido de sí mismas en función de un mundo animado que garantiza la vida, la cual conforman y buscan defender.
Los poemas de Ch’aska Anka Ninawaman, «Kiyucha Kiyo», «Coca Mama» y «Pillpinto», muestran una subjetividad que se teje en relación con aves, hojas de coca y mariposas. Como indica la autora en las notas que preceden a sus poemas, los paisajes poéticos —urdidos por las relaciones entre estos seres no humanos y el yo poético— se forjan a partir de una memoria oral que proviene de las experiencias de infancia de la poeta en Ch’isikata, Cusco. Esta memoria se compone de las historias de sus abuelos, sonidos de animales, canciones, danzas y rituales en honor a los apus y otros seres tierra (término de Catherine Allen). Entonces, sus poemas adoptan este acervo oral a través de recursos visuales y sonoros. De esta manera, se nota el uso de onomatopeyas, así como de ritmos generados mediante la repetición de sufijos o sonidos extraídos de los nombres que dan título a cada poema. Por ejemplo, el poema «Kiyucha Kiyo» reitera sonoramente la palabra kiyu, mientras que «Coca Mama» privilegia los sonidos de las consonantes k y q en sus versiones llanas y glotales. Como resultado, se dota a las imágenes de una vitalidad y dinamismo evocados en los juegos de infancia y la vida del campo. Sin embargo, no solo se configura como una inocencia pura o una alegría plena, sino que en los poemas se siente la posibilidad de la despedida o de un futuro incierto en caso sea necesario migrar.
Por su parte, los poemas de Gloria Cáceres, «Warmipa qapariynin» y «Musqu awaqlla», a diferencia de los de Anka Ninawaman, no construyen sus universos desde el acervo de una memoria oral recreada líricamente, sino con base en estructuras de pares —el término es de Julio Noriega— que hacen eco de un sistema de dualidades y complementariedades, los cuales son propios de los procesos cognitivos implicados en la lengua. Esta estructura de pares se articula en los textos de Cáceres, como en el caso de los poemas, sintáctica y temáticamente, a través de instancias subjetivas conformadas por seres humanos y no humanos. En ellas, una warmi poética se sitúa a la par del universo que habita y no desde una verticalidad antropocéntrica. Desde tal pareamiento, se levanta aguerrida ante la amenaza de un orden extractivista que opera en consonancia con una violencia patriarcal. En «Warmipa qapariynin», la indignación por el cataclismo del mundo natural, que yace en integración con el humano, provoca un grito telúrico salido de la ira. En este sentido, el par warmi-pachamama se construye sobre la base de la analogía y la identificación. Lo común en ambas fuerzas femeninas es la violencia que padecen, pero también su capacidad de regenerar la vida. Si bien la violencia invade todos los espacios del mundo, traspasando la tierra, el agua, el aire, el corazón, es en ese mismo sunqu o núcleo interior (otra acepción de la palabra) donde reside una regeneración inminente porque —en la poesía de Cáceres— la violencia desgarra, pero no destruye. En «Musqu awaqlla», la warmi es una awaqlla (tejedora), cuyo tejido es la manifestación de una utopía que busca transformarlo todo.
Si las tejedoras andinas, como señala Elvira Espejo, no solo tejen, sino que se implican a sí mismas creativa, afectiva e intelectualmente en sus paisajes, materiales y animales que cuidan y usan para la producción del tejido, la awaqlla de Gloria —similarmente— asume un rol reproductivo y protector sobre el mundo que habita. Su lliklla es un manto que protege al aire y al agua de la destrucción de los humanos. Asimismo, a los individuos de la desesperanza por medio de la construcción de un futuro suyu que ya no será este país, sino uno que ofrezca una buena vida.
Los poemas de Dina Ananco, «Nuwaitjai tuma asan imanaitjai» y «Nuwa», nos muestran la voz de una mujer wampis-awajún que se levanta, como la warmi de Cáceres, ante la violencia contra las mujeres que afecta también a seres no humanos. Así, como en los poemas de Gloria, Ananco protesta contra una violencia patriarcal, que es también extractiva, pero que en su caso la conduce a una crítica hacia el machismo de sus pares. Su poética es una respuesta a una idealización conservadora de lo femenino, concebido como pasivo y sacrificial. Frente a ello, la voz de la nuwa poética nos dice «Nuwaitjai tuma asan imanaitjai» o «Yo puedo», como afirmación subjetiva que la orienta a traspasar las fronteras corporales y a empujar la imaginación de lo posible. Así, la voz de la nuwa niega una asociación de sí misma con la naturaleza que sea servicial a la violencia, así como afirma la capacidad de lo no humano —particularmente de la Madre Tierra o Nunkui— para responder al hombre que destruye este mundo con base en una lógica recíproca, expresada en estos versos lapidarios: «Pero debes saber/ que la tierra me dijo en secreto/ que cuando decide…no produce nada. / ¡Ya lo ves! Ni la madre Nunkui podrá sostener tu tierra» (p. 46). En «Nuwa», Ananco continúa su crítica, esta vez con respecto a un apego a las tradiciones que conlleva a la incoherencia en sus pares masculinos. Por un lado, si bien reconocen y respetan a las divinidades femeninas, por el otro, someten a las mujeres de sus comunidades.
Finalmente, las poesías de estas autoras nos plantean visiones del mundo que distan de ser líricas pastorales. Aun en los poemas de Ch’aska, que festejan la vida y se deleitan en la cohabitación cotidiana con lo sagrado, existe trazos de incertidumbre, de tristeza, de anticipación ante un posible paisaje desolado, «sin hilos y sin nudos, sin memoria» (p. 30). Los poemas de Gloria y Dina se enfrentan a violencias más patentes que conducen a la indignación, la acción y la esperanza. Todas estas voces mujeriles demandan, en distinto grado, una autonomía que las guía a revisar sus tradiciones sin renunciar a un sentido de pertenencia social, cultural, territorial y ontológica. En este sentido, este deseo por la autonomía se conjuga —a diferencia del feminismo occidental— con una defensa territorial. En última instancia, el uso escritural de sus lenguas es la validación —parafraseando a Gamaliel Churata— de lenguas con patria, desafiando el lugar marginal que estas y sus hablantes ocupan en la literatura, en el imaginario y la historia nacional.
Claudia Arteaga. Profesora asociada del Programa de Español y de Estudios Indígenas/Nativoamericanos en Scripps College, Claremont, California. Sus intereses de investigación se centran en temas de representación y autorrepresentación audiovisual sobre/por pueblos indígenas en Perú y Bolivia, así como en poesía quechua escrita por mujeres. Su primer proyecto de libro consiste en la historia del cine político, no-ficcional en el Perú durante las décadas de los 70 y 80. Ha publicado artículos sobre cine, poesía, testimonios indígenas y política en el Perú.